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李玲玲 香港实验戏剧的空间实践

2019-07-31 09:18 来源:未知

  20世纪80年代,两岸三地都发生了戏剧革新浪潮,剧场空间实践的变革是其重要特征。厘清剧场空间如何进入戏剧创作的编码系统之中,有利于搁置“小剧场运动”引发的争论,重新认识、评价这一浪潮。与内地和不同,香港的戏剧革新更依托大剧场空间进行,大剧场空间的文化属性,在实验戏剧创作中成为了革新、超越和隐喻的对象。而小剧场则是“异托邦”空间,它们本身的“反场所”特质让小剧场实验戏剧自觉地采取了先锋立场。

  20世纪80年代,两岸三地不约而同地产生了戏剧革新浪潮,这次戏剧革新浪潮被泛称为“小剧场运动”。然而吊诡的是,一方面“小剧场”这个指称得到普遍使用,媒体、学者、文化评论家往往用这个概念泛指20世纪十年代这场戏剧革新运动。但是另一方面,对这一指称的辨析、质疑与否定从一开始就没有停止过。与内地和相比,在香港戏剧界,“小剧场”这一概念更是受到了前所未有的质疑。早在1990年代,所谓的“小剧场运动”正在开展当中,梁文道和邓树荣等就对这一概念进行了否定。梁文道提出用“另类剧场”的概念替换“小剧场”。他说:“‘小剧场’‘前卫剧场’‘实验剧场’和‘地下剧场’都是有实质内涵的概念;相反地,‘另类剧场’则是一个没有实质内涵的关系性概念。虽说没有实质内涵,但是‘另类剧场’一词却因其虚空,反而成为一个最有包容性的框框,足以囊括香港各种不同的‘小剧场’‘剧场’‘前卫剧场’‘实验剧场’等等。”[梁文道:《在研究香港的另类剧场以前》,《香港戏剧学刊》,1998年第1期。]梁文道的这一看法得到了香港戏剧界的认可。除了“另类戏剧”,还有学者提出用“实验戏剧”“作者戏剧”“地下戏剧”“戏剧”“后现代戏剧”等概念来指认香港十年代的这场戏剧革新运动。

  “小剧场”的概念之所以受到质疑,与两个原因有关。其一,所谓小剧场运动,指的是“中国戏剧家是在中外戏剧交流和小剧场艺术实践中,逐渐感受到剧场空间对于小剧场戏剧的重要性 , 而认识到小剧场戏剧的本质特征就在于它那较小的、非常规的剧场空间”[胡星亮:《论新时期小剧场戏剧的变革》,《江海学刊》,2007年第2期。],然而,十年代的这次戏剧革新浪潮并非全都发生在小剧场中,因此,“小剧场运动”这一概念无法囊括全部的实验戏剧创作。其二,这次戏剧革新之诉求是前卫、、实验,然而,并非所有的小剧场戏剧都具有这一特征。戏剧理论家王墨林提到,“并不是空间小就叫小剧场,大家都很明确,必须有前卫性、颠覆性的才能叫小剧场”。[林克欢:《小剧场的三方聚会》,《艺术百家》,1994年第2期。]但是林克欢认为,“理论上,将小剧场戏剧等同于实验戏剧实际上是将两个有交叉然而并不相同的概念完全混淆了;而将十年代以来众多剧团作为生产策略的观演空间的缩小也纳入小剧场艺术的‘范畴’,则完全取消了小剧场艺术的独特意涵”。[林克欢:《小剧场的理论与实践》,《中国戏剧》,2001年第11期。]总而言之,“小剧场”这一概念引发争论的焦点在于对“小”的界定上,“小”是否就意味着实验、先锋、革新?“大”是否就意味着保守、传统、落后?这两个问题简单来说就是,剧场空间是如何进入香港戏剧的编码系统之中的?

  这一问题在香港戏剧界尤为凸显。梁文道指出,相较于和的“小剧场”,“香港没有他们那种意义下的‘小剧场’,没有普遍被接受的小剧场观念,没有小剧场运动,倒是有‘纷杂’的‘另类剧场’”。[梁文道:《在研究香港的另类剧场以前》,《香港戏剧学刊》,1998年第1期。]在20世纪十年代的这场戏剧革新浪潮中,与内地和相比,香港的“小”剧场的力量十分微薄,香港的实验剧团其实更依赖大剧场空间进行创作。那么,大剧场是如何卷入实验戏剧符码之中,并建构起与以往传统戏剧全然不同的意义的?如果说小剧场意味着空间上的非常规,意味着姿态上的反主流,那么戏剧革新,或者实验戏剧的创作是否必然依赖于剧场空间的“非常规”?这是对香港戏剧革新浪潮进行考察时亟需解决的两个问题。这两个问题,对“小剧场运动”的辨析也尤为重要。

  对比内地,香港戏剧的发展比较迟缓,直到1977年,香港才成立第一个专业剧团——“香港话剧团”,香港话剧在此时才纳入专业化的轨道。当时的“香港话剧团”以普及和推广戏剧为使命,在策略上他们将话剧定位为高雅文化,以演出西方经典剧目为主,倡导西方传统戏剧审美;舞台设计也保持西方戏剧的写实传统,结合镜框式舞台的形制,在剧场上制造写实幻觉。不过,香港戏剧的这种写实传统不久就被打破了。1982年,香港第一个实验剧团“进念·二十面体”成立,剧团一改“香港话剧团”保守的美学取向,开始大胆进行戏剧革新。他们把文字放在一边,关注剧场,关注身体,突破传统的演出程式。在“进念·二十面体”之后,香港陆陆续续地出现了诸如“沙砖上”“非常林奕华”“剧场组合”“演戏家庭”“进剧团”“刚剧团”“疯祭舞台”“无人地带”等小型先锋实验剧团,形成了一股实验戏剧的浪潮,直到20世纪末,此次的戏剧革新浪潮也就此告一段落了。

  香港场馆的建设比戏剧的发展起步更早一些。香港第一座可供戏剧表演的专业场所建成于1962年,这就是香港大会堂。此后的1980年代,香港迎来了场馆建设热潮。到20世纪末,香港总共建成的文化场馆有荃湾大会堂、高山剧场、沙田大会堂、屯门大会堂、香港文化中心及各区文娱中心等场馆27座,其中容纳量超过800人以上的大型场馆有10座,容纳量为400人至800人的中型场馆有9座,容纳量在150人以下的小型场馆有8座,不过,可用于戏剧演出的只有4座。这些场馆大都由官方出资建成,建成之后,场馆的管理权限也都掌握在官方的手中。只有一座剧场是独立剧场,这就是1986年“城市当代舞蹈团”的创始人曹诚渊所创办的“城市剧场”。“城市剧场”原来是曹诚渊父亲开办的学校的礼堂,废弃之后,曹诚渊决意将之改建成小剧场,剧场可容纳的观众数不超过百人。由于是私人产业,“城市剧场”获得了前所未有的自由度。

  从数据中可以看出,香港的这场戏剧革新浪潮中,官办大中型场馆占据着剧场空间的主导地位,小型场馆的占比非常小,真正可供戏剧创作使用的小剧场更是稀缺。在这一剧场生态背景下,我们可以看到香港的实验戏剧主要以大中型场馆为创作和演出空间,小剧场,尤其是独立小剧场“城市剧场”虽然在戏剧革新浪潮中起到了很重要的作用——它先后扶持了“沙砖上”“刚剧团”“新一代剧社”“盒子”等实验剧团——但是,在这次戏剧革新浪潮中,大中型剧场的使用率依旧遥遥领先。以香港实验戏剧的旗舰剧团“进念·二十面体”为例,它的创始人荣念曾从1980年到1997年间共创作了40部作品,除了有5部作品没有找到相关资料,以及4部作品是在剧场之外的其他空间进行演出,剩下的三十多部作品只有5部在200人以下的小剧场演出,9部在200人至799人的中型场馆演出,而在超过800人以上的大型剧场演出的作品则有17部之多。这种情况也发生在其他戏剧艺术家那里。如从“城市剧场”走出来的陈炳钊,他从1988年开始在城市剧场进行创作,在推出第一个作品《沙砖上》之后,他还陆续在“城市剧场”创作了《蜕变》《酷战纪事》等作品。这些作品都是香港戏剧革新浪潮的重要代表作。然而1990年左右,在剧团发展稍微成熟并申请到相关补助之后,陈炳钊就离开了“城市剧场”,到更大的场地中去进行创作与演出。城市剧场在1992年结束运作之后,官方大中型剧场几乎成为实验剧团首要选择,“小剧场”的观念已经渐渐被遗忘,甚至一些学生实验剧团在进行第二次演出的时候,其表演场地就已经是香港文化中心大剧院之类的场馆,“已经没有小剧场的观念”了。[李慧君、陈国慧、罗靖雯:《另类舞台的创意设计学——从(已被遗忘的)城市剧场谈起》,见国际演艺评论家协会(香港分会)官方网站“”。]广泛使用大场馆进行实验戏剧的创作与演出,是20世纪十年代两岸三地戏剧革新浪潮中,香港地区的显著特征。

  香港戏剧革新浪潮中,在大中型场馆进行实验戏剧的创作远比同时期的内地和更普遍。那么,运用大剧场进行实验戏剧的创作与运用小剧场进行创作是否有所不同?“大”“小”剧场除了空间规模之外,还有什么差别?这些差别如何进入实验戏剧的编码体系之中?为了解决这些疑虑,我们以“进念·二十面体”的大剧场创作为例进行分析。

  “进念·二十面体”1982年成立,主要成员有荣念曾、王守谦、沈圣德、林奕华等人,其中,荣念曾是“进念·二十面体”的创始人,也是主要的创作者。1980至1997年间,荣念曾在大型剧场演出的作品主要有《百年孤寂》系列(1-7)、《石头记》《十日谈》《中国香港文化深层结构》《香港二三事》《审判卡夫卡》《录鬼簿》《魔笛》等作品,在小型剧场演出的作品有《中国旅程5:香港·台北》《媒介事件1-4》《旧约》《这是一张椅子》等。尽管选择官方大剧场为主要的演出场所有剧场紧缺的客观原因,但是通过大小剧场的不同作品对比,我们可以看到荣念曾在选择大小剧场方面的有意为之的成分。

  首先在题材选择上,大剧场和小剧场形成了明显对比。荣念曾的小剧场作品,或是关注个体在社会变迁面前局部的生命体验,或是进行纯粹的艺术形式的探讨。如《媒体事件1-4》,荣念曾利用数部电影放映机、幻灯机和电视机做媒介,在演奏厅进行多画面投影,并通过视点和颜色的区分,强化不同画面的区别。而这些画面及内容指向什么,则需要观众亲身经历一番。在这里,荣念曾通过散点结构的处理,消解了传统戏剧中心式的凝视模式,也就消解了中心式观看模式背后的权力等级关系。这种对观众在剧场空间地位的强调,是对现代社会结构的一种回应。同时,他通过媒介来营造一种断裂的、难以连续的体验,又是对信息爆炸、科技发展时代下现代人碎片式生命体验的一种写作。这个作品分四个晚上演出,这四个夜晚并不是进行内容重复的表演,而是四个夜晚分别进行不同的创作,通过统一主题,整合四个夜晚的演出为一个完整作品。这种全新的表演,突破了戏剧表演的完整性,是对戏剧艺术形式的颠覆。概言之,《媒介事件1-4》表达的是一种细微、隐秘的个人式体验以及对戏剧艺术各种可能性的探索。

  荣念曾大剧场作品处理的主题与小剧场的这种内向化的主题趋向则全然不同。与小剧场关注私验不同,荣念曾大剧场作品处理的无一不是宏大的叙事。如《百年孤寂》系列,作品借用了马尔克斯的名作《百年孤独》为剧名,关注的也是一致的主题,即人类的宿命。“作品意念承继小说,透过集体创作,传递人生独立于世,却又与前任与后来者牵连一线的寓意。其表现方式,是舞台上参与者川流不息,契而不舍,从一而终,由左至右,在途中,在路上。在路途里,‘方向’和‘行动’是命题;‘指’和‘望’是字词,由此发展而成的舞台片段:垦荒、婚礼、游艺、祭典、、丧礼、等相互穿插,编织成一段段众生旅程。”

  除了《百年孤寂》系列,荣念曾其他的大剧场作品则都指向了“时间”这一共同的意象。《十日谈》借用了薄伽丘经典小说的书名和概念,描述在死亡阴影、恐惧、不安和烦躁中,一群男女决定关起大门自我封闭一段时间的情景。《中国香港文化深层结构》和《香港二三事》则直接将香港提到剧名之中,溯源香港身份。《石头记》是对《红楼梦》的改编,借三块石头牵引出三个时代的经历。在这些大剧场作品中,“时间”成为了共同的意象,广阔的、延绵不断的时间,赋予了这些作品以一种宏大的想象,如《百年孤寂》的“百年”、《十日谈》暗藏的时代主题、《石头记》的三个时代、《中国香港文化深层结构》在历史中追溯香港文化的结构、《四大发明》对整个中国历史的指向等。荣念曾对“时间”或“历史”意象的使用,与大剧场的空间形成了微妙的互文。

  在列斐伏尔看来,空间并非是中性的,空间是“关系”的集合,是社会关系再生产的一个面向,空间是充斥了权力等级秩序的场所。荣念曾在这里使用的香港大中型官办场馆,从其建设之时起就不是“中性”的,它们的建设本身就包含了建构某种社会关系的意图。当年,香港总督麦理浩感到英国对香港的殖民统治大限将至,于是决心加强建设香港,意图强化香港人对殖民时代的留恋,建立某种以和本土感性为基础的“香港身份”。在这一背景下,香港迎来了文化场馆建设的高峰。因此,这些文化场馆本身就已经被输入了某种文化编码,书写着殖民时代港英政府对“香港身份”命名权的最后争夺。这次的场馆建设热潮中,官方场馆遍布除了南区、离岛区和西贡区之外的全港各区,地理的分布,本身也说明了空间背后隐含的文化意味。这些官方场馆以香港文化中心和香港大会堂为中心,辐射了香港其他各区,对全港形成统括之势。这种空间分布特征,看似是自然发展的结果,然而背后却是经济权力和城市文化话语权的博弈的结果。“这并不是要把一种或者一种功能,定位在一个已经存在的空间中,而是相反,要将社会活动空间化。这些社会活动,通过生产出一个适当的空间,在总体上与一种实践联系在一起。”[(法)亨利·列斐伏尔:《空间与》,李春译,上海:上海人民出版社,2015 年,第5页。]官办剧场的这种文化属性,被“进念·二十面体”剧团镶嵌到戏剧作品的语义链之中。

  “进念·二十面体”成立之前,也就是1982年之前,在官办大剧场进行演出的“香港话剧团”和“中英话剧团”都是以一种高屋建瓴的姿态选取演出剧目,西方经典剧目成为其最重要的演出内容。这些经典剧目的上演,是当时的香港对西方中产阶级趣味的模拟与再现,由官方背景的剧团进行演出,隐含着港英政府所怀恋的西方的殖民立场。

  1962年香港大会堂建成时,大剧场作为一种港英殖民政府官方话语的空间实践,就准备生产由官方书写的历史、形塑港人的身份、凝结香港人的集体想象。而在这种官办的文化空间——大剧场中,荣念曾1982年创立的“进念·二十面体”以一种语义模糊的、含混不清的姿态,消解了意义的明晰性,表达了对时间和历史的疑虑和反思。在荣念曾的作品中,历史不再有明确的,历史可能是模棱两可、歧义横生的,时间不再是线性流动的,时间也可能是碎片化和多元化的,由此,那种不容置疑的历史话语,在言语的游戏和解构深意的戏仿之中,陷入自相矛盾和无意义的拉扯之中。大剧场就是这样进入到实验戏剧的编码之中,它本身的文化属性成为了实验戏剧颠覆的一个对象。

  在荣念曾1990年的大剧场作品中,《中国香港文化深层结构》突破了剧场镜框式舞台空间的界限。这个作品在不断追问香港文化深层结构之后,在演出中途突然要求调换观演区。该作品在香港文化中心剧场演出时,根据香港文化中心剧场的建筑结构,重新划分、界定了演出者与观众的关系。于是,观众被高高安置在剧场的一面,以旁观者的抽离身份参与整个实验性演出历程。荣念曾认为,调换观演区,其实是对人们各种反应的一次指涉:有人想离开;有人一脚搭在舞台一脚搭在观众席,暗示着其模棱两可、犹豫不决的态度;而有人则安然坐在舞台中间,坦然面对一切。观演区在此成为了命运的一种暗喻,传统的镜框式舞台与观众区之间的界限对应了正统/中心与边缘/旁观的二元关系。

  除了官办大剧场之外,小剧场的创作也是香港20世纪十年代戏剧革新浪潮的重要组成部分,如“沙砖上”在城市剧场创作的《蜕变》《酷战纪事》,“刚剧场”在香港艺术中心小剧场创作的《元州街茱莉小姐的最后一夜》,以及陈炳钊在香港艺术中心麦高利小剧场自编自导的《飞吧!临流鸟,飞吧!》等,都是此次戏剧革新浪潮的代表作。小剧场实验戏剧在处理剧场空间上,采取了与大剧场完全不同的策略。大剧场的实验戏剧,剧场空间本身的属性与戏剧作品的主题形成了互文关系。然而在小剧场的实验戏剧中,剧场空间却不是作为实验戏剧的自反象征而被编织进语义链之中。这些小剧场,尤其是民间独立小剧场,在官方大中型剧场为绝对主导的剧场生态中,它们本身是作为一种“异托邦空间”存在着。

  “异托邦”是福柯提出的概念,在1966年《词与物》的“序言”中,福柯认为异托邦是同一性理性逻辑共同场所之外的其他存在物,“异托邦是扰乱人心的,可能是因为它们秘密地损害了语言,是因为它们阻碍了命名这和那,是因为粉碎或混淆了通用的名词,是因为它们事先摧毁了‘句法’”。[(法)米歇尔·福柯:《词与物》,莫伟民译,上海:上海三联书店,2016年,第4页。]1967年福柯发表了《他性空间》的演讲,在这个演讲中,他再次深化了异托邦的概念。他将异托邦与乌托邦进行对比,认为“乌托邦是没有真实场所的地方”,异托邦则不同,异托邦不是彼岸世界,而是客观存在于此岸的某处,异托邦是有真实地点和空间的场所,如旧金山的“同性恋”社区。“这些真实的场所像反场所”,是现实的颠倒性存在,是对现实形成危险的一种他性空间。福柯以镜子为例,说明异托邦的反场所性质。他认为镜子既是乌托邦又是异托邦,作为乌托邦,镜中的虚像是没有真实场所的地方,而镜子本身则占据真实的时空,所以它又是异托邦。而与镜子有着同构关系的异托邦,借用拉康的理论,它也能够让个体重新建构自己的形象。[张一兵:《福柯的异托邦:斜视中的他性空间》,《西南大学学报(社会科学版)》,2015年第3期。]

  实验剧团在使用小剧场进行创作时,贯彻了小剧场的异托邦属性,这表现在这些剧团自觉的“非常规”立场。胡星亮认为,“较小的、非常规的剧场空间特征,就是所有小剧场戏剧所必须考虑的。这就是说,不论是现代的还是传统的、主流的还是商业的,进入小剧场,都必须在这个较小的、非常规的剧场空间里进行艺术的探索与创造”。[胡星亮:《论新时期小剧场戏剧的变革》,《江海学刊》,2007年第2期。]小剧场的这种空间特征,使传统的观演关系首当其冲受到了挑战,“建构适宜的剧场空间和戏剧空间 , 组合融洽的观演关系 , 就成为小剧场演剧的首要问题 ”。[同上。]这一点,在香港的小剧场戏剧中也表现得十分明显。“沙砖上”在城市剧场演出的第一个作品《沙砖上》就充满着对传统观演关系的颠覆。这部作品由《居者有其屋》(陈炳钊导演)和《问聃》(张达明导演)两个作品拼贴而成,其中《居者有其屋》则直接在剧场观众席和舞台交界处用砖砌起一堵墙。这堵墙无疑是对传统戏剧“第四堵墙”的指涉,陈炳钊将虚拟的“第四堵墙”实体化,以这种方式对传统观演关系进行了直截了当的质疑。“沙砖上”作品《酷战纪事》,延续了重建观演关系的思路。首先,观众席和演出区被对调了过来,剧场控制室和剧场外的空间也被划归到表演区之中。在演出过程中,演员们从正门走出剧场,跑到外面,使劲敲响紧邻观众的后门,从而制造一种躁郁的氛围。其次,在作品结尾,随着众人情绪的不断高涨,演员将立于观众席前的竹竿一根根拆掉,而抱着竹竿的演员被抛向观众席,观众不得不相应地站起来离开观众席,进入表演区,观演的概念再次被彻底颠覆。重建新型观演关系的艺术意图,也表现在《元州街茱莉小姐的最后一夜》中。《元州街茱莉小姐的最后一夜》由何应丰和邓树荣组建的“刚剧场”推出,这部作品与之后何应丰成立“疯祭舞台”推出的《元州街茱莉小姐不在这里》《蝴蝶梦》构成“元州街茱莉小姐”三部曲。《元州街茱莉小姐的最后一夜》的演出地点是香港文化中心小剧场。“舞台简约又极富质感,台面、桌面以及(安置在)与二楼观众席等高的大沙发,创造了三处高低错落的演区,让外在现实与内在心理、真实与虚幻的多种事物/幻象组合在一起,构成一种多焦点的拼贴时空。”[林克欢:《戏剧香港 香港戏剧》,香港:牛津大学出版社,2007年,第137页。]在演出过程中,观众席和表演区也随着剧情在真假虚实中穿梭,变得界限模糊。荣念曾在《中国香港文化深层结构》中也曾调换观众席和演出区。不过与小剧场的这些作品不同,荣念曾调动观演关系并不是从艺术的角度出发的,观演关系在这部作品中是地域关系的一种隐喻。而这些小剧场作品对观演关系的颠覆,更多是出于艺术角度考虑,企图使戏剧再次恢复到类宗教的那种仪式感之中,实现共同参与,引发生命的共振。

  赵宪章在《超文性戏仿文体解读》一文中梳理了西方学界对“互文性”和“超文性”的区分。所谓“互文性”,指的是“一篇文本在另一篇中切实地出现”。而所谓“超文性”指的是一篇文本从另一篇文本中被“派生”出来,源文本不是局部或者个别被吸收和转换,而是作为全局、整体被吸收。“在互文中,源文本局部的语词、句段或意象进入本体文本之后必定和后者融为一体,从而化解为后者的有机组成部分;在‘超文’中,源文本整体外化或异化为本体文本后,二者形成了一种独立的整体对话关系。”[赵宪章:《超文性戏仿文体解读》,《湖南师范大学社会科学学报》,2004年第3期。]“互文性”和“超文性”的区别,简单来说可以总结为“再现性”和“表现性”的区别。回头看荣念曾创作的《百年孤寂》《列女传》《石头记》《十日谈》等,都可以划归到“互文性”文本之中,在这些作品中,源文本的局部——如篇名、人物等——在本体文本中得到再现,它们的再现构成了本体文本中有机的组成部分。《百年孤寂》不仅沿用了源文本的篇名,而且延续了其对人生主题的思考,“百年孤寂”的源文本意象,圆融地镶嵌到荣念曾的作品之中。

  然而小剧场的戏仿创作,如《蜕变》《家变》以及“元州街茱莉小姐”三部曲等作品,则并非采取“互文性”的策略。小剧场的戏仿作品,应该归入“超文本”的范畴中。超文性戏仿,指的是“通过对反性和戏谑性的‘转换’(外化),从已有的源文本中‘派生’(或异化)出来的‘表现性’文本”。[赵宪章:《超文性戏仿文体解读》,《湖南师范大学社会科学学报》,2004年第3期。]“沙砖上”《家变》和“进剧场”《蜕变》的源文本都是卡夫卡的《变形记》。《家变》借用了《变形记》中格里高尔突变为甲虫的故事。一方面,《变形记》中格里高尔一个人的焦躁不安,转变为整个家庭成员无以名状的恐惧、苦痛和心灵的异化。另一方面,源本文中象征资本主义制度的公司代表和入侵者房客,在《家变》中都被替换了。《家变》故事最后,变成甲虫的格里高尔死而复生,重新为生计奔忙。全家人与唱着《财神到》的“二表哥”“三表哥”等人一起买房产,走遍大江南北。在这里,源文本《变形记》与派生出来的文本《家变》形成了某种对话关系,尽管《家变》的创作并不一定高明,但是在这里我们可以明显看到超文性戏仿的“义理置换”手段的运用,源文本被彻底颠覆了。《变形记》中格里高尔的恐怖经历在这里成为了《家变》的底色或者说是“记忆性文本”。这种“义理置换”的手法,一样出现在“元州街茱莉小姐”三部曲中。“元州街茱莉小姐”三部曲的源文本是斯特林堡的《茱莉小姐》,它们借鉴了《茱莉小姐》父亲外出之夜茱莉小姐在两性中生命被摧毁的故事。三部曲都采取了碎片化的叙事,肢解了源文本的自然主义的时间线索,同时将故事的涵义完全替换,茱莉小姐对自我生命的深沉疑惑,被替换为对历史命运的反思。

  总而言之,大剧场实验戏剧中剧场空间是自反的符号对象,与此不同,小剧场的实验戏剧创作之中,剧场空间作为“异托邦”,本身就是“反场所”。对这种“反场所”的自觉,使小剧场戏剧采取了一种“反常规”的姿态和立场进行创作。“反常规”是对艺术本身的命名权的关注。因此,“沙砖上”创始人陈炳钊和张达明就自言,他们在开始进行戏剧创作时,更关注的是“打破上一代戏剧的形式(主要指进念剧团的创作)”,直到后来,艺术之外的议题才进入到他们的视野。不过当年的处境对于“沙砖上”而言,“与其说是性的,倒不如说是艺术性的”。[小西:《自由散漫的沙砖上》,见《沙砖上:实验、组合、时代》,朱琼爱编,香港:国际演艺评论家协会(香港分会),2001年,第19-20页。]面对突变的时代,他们依旧关注、寻找着与“进念·二十面体”不同的表达方式。

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